Comment C’est
Du 27 Avril au 10 Juin 2023
Des plâtres au plus près de la terre. Des personnages au plus près du sol. Les œuvres de Michel Herreria proposent une étrange expérience : il semble que ses plaques de plâtre sont extraites de temps anciens, comme issues de fouilles archéologiques. Les aspérités, les morceaux manquants, les trous… racontent d’abord l’histoire d’une matière que l’on a exhumée, dévoilée, révélée ou bien inventée comme on dit à propos des trésors. Elles sont donc d’abord des curiosités inventées. La puissante dimension insolite surprend au premier regard. Les motifs sont indiciels : effacés, incomplets, formés de collages, d’incrustations, usés, grattés et tâchés par des macules colorées. Le plâtre et la terre se mêlent pour créer une expressivité sans époque, sans origine, presque mythologique… L’effet de fresques miniatures compte pour beaucoup. Fresco-secco, la méthode du plâtre peint est très ancienne. Michel Herreria connaît bien cette histoire et joue avec.
C’est fini ce n’était pas un rêve je ne rêvais pas ça ni un souvenir on ne m’a pas donné de souvenirs cette fois c’était une image comme j’en vois quelque fois dans la boue comme j’en voyais
On invente mais comment savoir imaginaire réel on ne peut pas ou ne dit pas quelle importance c’est important ça l’était ça c’est magnifique une chose
Toutefois, si l’histoire de l’art et ses techniques sont importantes, les propositions de Michel Herreria reposent sur un faisceau d’autres motifs et mobiles. Le visiteur est conduit sur les chemins subtils et complexes de l’interprétation des signes. L’historien de l’art italien Carlo Ginzburg est peut-être le spécialiste contemporain du déchiffrement et de l’interprétation. Ses ouvrages et articles ne cessent de rappeler le rôle des « traces, signes et pistes » nécessaire à la compréhension et l’identification d’une œuvre d’art. Par cette série de plâtres, Michel Herreria invite le visiteur, le collectionneur, l’amateur à devenir tour à tour Sherlock Holmes et Sigmund Freud comme le suggère l’historien. L’analogie va même jusqu’à la médecine : « et, comme celle du médecin, la connaissance historique [des œuvres d’art] est indirecte, indicielle et conjecturale. »[1] . Et nous savons que le plâtre répare les os…
Une voix humaine là à quelques centimètres mon rêve voire peut-être une pensée humaine si je dois apprendre l’italien évidemment ce sera moins drôle
Dans le noir la boue a tête contre la sienne mon flanc collé au sien mon bras droit autour de ses épaules il ne crie plus nous restons ainsi un bon moment ce sont de bons moments
Dans ce faisceau de signes donc, le témoignage le plus important est le titre de l’exposition Comment c’est. Il s’agit du titre éponyme d’un ouvrage de Samuel Beckett publié en 1961. Toutes les didascalies de ce texte, ici, sont des citations de l’ouvrage. « Comment c’est » – commencer – est donc d’abord un jeu de signifiants. Le récit de Beckett est une sorte de monologue sans ponctuation. Avant Pim, personnage étrangement absent qui est l’objet de tout le récit, pendant Pim et après Pim. Ce sont les trois parties qui structurent texte de Beckett. Avec cette exposition, Michel Herreria affirme de nouveau que les arts visuels sont aussi en mesure de produire une interprétation en images et en matières de textes littéraires. Une interprétation et non une illustration ; que cela soit clair. Le texte de Samuel Beckett est sans ponctuation. Il se compose d’une suite des blocs de textes qui se succèdent et se séparent grâce à un simple espace. Tout semble indiquer que la forme est celle de versets, de fragments ou de chants. De chants ou de cris, de râles peut-être… de murmures certainement. Les pâtres apparaissent comme des stations ou des cercles. L’art de la fresque que Michel Herreria admire tant chez Giotto fait partie des signes et des indices que le regardeur est invité à découvrir.
Je ne distingue pas les paroles la boue les étouffe ou c’est une langue étrangère il chante peut-être un lied dans le texte original c’est peut-être un étranger
J’entends dire moi encore le murmure dans la boue et suis encore
du récit de Beckett. Ils sont en retrait – en réserve. Ces absences, comme dans le texte sans ponctuation, nécessite un certain travail de déchiffrement et de reconstitution. Ce sont des silhouettes, des profils, des membres qui surgissent des profondeurs du plâtre ou de la « boue » beckettienne. Imprécis, indéterminés, ils gesticulent et s’adressent d’éventuelles paroles imperceptibles. Que se disent-ils ? Des récit de rêves ou de cauchemars ? Parlent-ils de leurs enfermements dans des espaces, des scènes, des arènes qui délimitent leurs échanges ? La chose « est impossible à dire ».
Que c’était forcément l’autre l’ancien dont elle me disait que je l’avais subi puis quitté pour aller vers Pim moi subi puis quitté pour aller vers son autre à lui
D’ailleurs la chose semble impossible
Aussi justes que le nôtre mais moins exquisement organisés
L’exposition « Comment c’est » présente aussi une grande photographie murale de l’atelier de l’artiste. Le lieu de production des œuvres fait, lui aussi, son apparition comme le hors-champ indispensable. Il est peut-être l’ultime signe, trace ou indice pour comprendre les œuvres. S’il est surdimensionné, comme pour contraster avec la fragilité des œuvres, c’est aussi pour affirmer que l’atelier définit la production des œuvres d’art comme le bureau définit l’écriture. Ce hors-champ de l’atelier, habituellement secret, est dévoilé. Mais est-ce véritablement le dévoilement d’un secret ? On peut en douter. Il s’agit plus certainement d’introduire encore une autre dimension de signes et d’indices non moins énigmatiques. Mais dans le dialogue entre les œuvres et ce théâtre de l’atelier, un monde s’ouvre au regard. Ce monde est l’ensemble des fils tissés, noués, tendus entre les détails de part et d’autre. Au centre de ce maillage, le visiteur construit son propre récit… son rythme et sa langue, avec ou sans ponctuation.
Jérôme Diacre 2023
[1] Carlo Ginzburg, Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice, article paru dans Le Débat, 1980, p. 13
